Atatürk Kitabı - Reklam Atatürk Kitabı - Reklam

İran propaganda devrimi ve konuşan resimler

İran propaganda devrimi ve konuşan resimler

1979’da İran’da olan biteni “devrim” diye adlandıranlar da var, sosyal patlama ve terör diye de… Hangi isim verilirse verilsin, tarihçilerin üzerinde anlaştığı nokta, 1979’da yirminci yüzyılın en önemli toplumsal hareketlerinden birinin meydana geldiğiydi. Sonsuza dek iktidarda kalacağı vehmine kapılıp güç zehirlenmesi yaşayan Şah Rıza, geri dönmemek üzere ülkeyi terk ederken en az onun dönemindeki kadar büyük bir şiddet barındıran yeni dönem başlıyordu. Sürgündeyken İran’daki kitleleri örgütlemeye başlayan Ayetullah Humeyni’nin geri dönüşü, Batı değerlerine karşı bir gövde gösterisi ve başkaldırı hâlini aldı.

Reform adı altında İran kaynaklarını ülkenin zenginleri ve İngiltere-ABD arasında bölüştüren, buradan kendisine de hatırı sayılır bir pay ayıran Şah Rıza’ya karşı din adamlarının başını çektiği ve orta sınıfın geliştirdiği tepki, zamanla büyük bir öfkeye dönüştü. “Şah’a ölüm” sloganlarının atılmaya başladığı, Humeyni’nin “yeni bir cumhuriyet” deyip adını hemen koymadığı bir dönüşümün fitili ateşlenmişti.

Fransa’dan İran’a dönen Humeyni’nin mesaisi, kitle hareketini devrime dönüştürdü. “İmam”, devrimin hızla ve sağlam bir şekilde tüm topluma yayılması için yandaşlarını seferber ederken başlayan Irak-İran Savaşı, ölülerin yüceltildiği, milliyetçiliğin ve dinin öne çıkarılmasını sağlayan bir fırsat yarattı.

İslam Devrimi ve Irak-İran Savaşı, dönüşümün imge ve simgelerle anlatıldığı; Peter Chelkowski ve Hamid Dabashi’nin ifadesiyle “sahnelendiği” bir ortama zemin hazırladı.

Şah’ın ülkeyi terk edişi ve ‘zafer’in gelişi…

‘Duyulan değil, görülen’ bir konuşma 

Devrimi izleyen süreç, sözün ve imgenin beraber yürüdüğü; kelime ve resimlerle yerleşik düzene, Şah rejimine ve Batı’ya ait her şeye meydan okunduğu bir dönemi temsil ediyor. Eski mitlerin toprağa gömüldüğü, bazı atıflar yapılmak üzere yakın geçmişin liderlerinden Musaddık’ın bir “pul kadar” hatırlandığı, “devrimin öncüleri” diye meydanlara sürülen kadınlarla ve “şehitlerle” kurulan yeni mitlerin bileşimi olan bu dönem, aynı zamanda dramanın, askeri kahramanlık anlatısının ve din kisvesi altında sokağa yayılan nobranlığın boy gösterdiği bir zaman dilimiydi. Resimler, sözler, yayınlar, posterler ve sloganlar, “bir ulusu radikal ve devrimci amaçlar için seferber etmede kullanılıyordu”.

Chelkowski ve Dabashi, İran İslam Devrimi’ni anlamak için üretilen sloganlara ve materyallere dikkatle bakıp İran ve Şii ikna sanatını kavramak gerektiğini söylüyor: “Şii politik kültürü çerçevesinde bu, temel olarak resimsel bir devrimdi; kendi temsilinin tamamen işaret bilimsel kontrolünde bir devrim… Bu devrimsel temsilde resimler ‘konuşur’. Bu resimlerin yaptığı ‘konuşma’, duyulan değil görülen şekildedir. Gözleriyle duyan bir ulus hayal edin! Neredeyse bütün resimler konuşuyor.”

Şah’ın ülkeyi terk ettiği 1979’dan itibaren Humeyni ve taraftarları, devrimin kabasını tamamlayıp üzerinde estetik oynamalar yapmaya girişmişti. Bu dönem, İslam Devleti idealinin açık seçik ortaya konduğu ve yazarların “ikna sanatı” dediği aşamaydı.

Müslüman militanlığının yeniden kutsallaştırılması

‘Sembolik inandırma’nın bayraktarlığı  

İmgeler ve sözler, devrimle yoğrulan yeni günlük hayatı mitleştirirken “kutsal ya da kutlu hareket” için kitleleri seferber etmede kullanılıyordu. Yani çifte fayda söz konusuydu ve buradan “devrimci bir estetik” yaratılıyordu.

Düşmanın şeytanlaştırılışından beslenen ve “İran’ı kötülükten arındırma” amacıyla hayata geçirilen seferberlik, Şii geleneklerine uygun karizmatik lider ve onun kültü etrafına yerleştirilen materyallerle desteklenen bir “zafer miti” kuruyor. 1979 öncesinde başlayan, Humeyni kasetleriyle gelişen, Şah karşıtı gösterilerle palazlanan, devrimle hızlanan ve Irak-İran Savaşı’yla zirveye çıkan bu mit, ikna sanatıyla ve caddelerde turlayan “irşad (doğru yola yönlendirme) arabalarıyla” birleşince çok güçlü bir devrim resmi ortaya çıkmıştı. Chelkowski ve Dabashi, duygunun ve rasyonalitenin bütünleştiği bu dönemde, insanların “sembolik inandırma” bayrağı altında birleştirildiğini hatırlatıyor.

İran’da ikna devri, pek çok harekette olduğu gibi dolaysız gerçekleşti. Chelkowski ve Dabashi’nin, ülkenin yakın tarihini anlatan görseller üzerinden yaptığı okumada, gerçekten ödün vermeyen fakat başka bir gerçeklik yaratan ve mutlak kesinlik içeren, hem manipülatif hem de kuşatıcı özellikleriyle bir hareket öne çıkmıştı. Kolektif hayal gücü, düşman bellenenlere kusulan öfke, kurulan yeni toplumsal bellek ve bunu ülke geneline yayan “devrim sanatı” birer sosyal esere dönüştü.

Yazarların bahsettiği mit, İran’ın kendisini yeniden tanımladığı bu “devrimci” dönemde, dünyayı anlaşılır kılma işlevine de sahipti: “İslami Devrim ve eşzamanlı ikna sanatı, dünyayı açıklar. Verilen açıklamaya toplu katılım, endişeli hisleri sakinleştirdiği kadar, katılımcılar için kıymetli olan her şeyi feda etmeyi mecburi kılar. Seferber olmuş kitleler, dünya hakkında yeni bir yorum illüzyonunun çağrısıyla büyülenmiş şekilde, farkında olmadan, diğer türlü sonu olmayan ‘gerçeğin mutlakıyeti’ ile bir anlığına uzlaşır.”

İkonlaştırılan Humeyni’nin, dikkatli ve kişiyi uyuşturan bakışları altına yerleştirilen devrim, şehitleri temsil eden militarist resimlerle yeni bir kutsal yaratırken kurtarıcı imgesinin oluşmasını sağladı.

‘Bağımsızlık’, ‘özgürlük’ ve ‘İslam Cumhuriyeti’; devrimi İslami hâle getiren unsurlar

Yeşil ‘evet’, kırmızı ‘hayır’  

Devrim imajlarının ardındaki niyeti okumaya çalışan Chelkowski ve Dabashi, lale desenli pullarda hem şehitleri hem de İran’ın Perslerden gelen güçlü edebi kimliğinin bulunduğunu belirtiyor. Bu tür imajların, ikna sanatının merkezinde yer alarak toplumda “hassasiyet çağı” meydana getirişi de cabası: Bu, devrime katılımın sözel, görsel ve işitsel araçlarla kışkırtılması anlamını içerirken isyan estetiğiyle harmanlanan belleğin oluşturulmasına, dolayısıyla ikna sanatına denk geliyor. Bunların eski İran medeniyetiyle bağlantısını ya da kültürel aktarımını da inceleyip yorumlayan yazarlar, efsanevi kahramanların (örneğin Siyavuş) efsanevi metinlerdeki (örneğin Şahnâme) eylemleriyle (Şii şehitleriyle buluşma) İran Devrimi’nin resmi arasında kurulan bağlantıları ya da oralardan alınan ilhamları arıyor.

Öykülü resim ve destan geleneğinin, “devrim sanatı”nı ve “estetiğini” beslediğini fark eden yazarlar, gerçekliğin inşasında, esinlenilen veya kullanılan kültürel öğelerin, devrimin hayati parçaları hâline geldiğini belirtip kültürel altyapısı dikkate alındığında İran Devrimi’nin, Humeyni ve taraftarlarınca bir bakıma “kendini yeniden bulma hareketi” olarak gerçekleştirildiğini söylüyor.

İran Devrimi, sadece materyal üretmedi, gelenekleri ve ahir törenleri de kendisine uydurmayı bildi; örneğin, Muharrem törenleri 1979 öncesinde Hüseyin’i anmak için gerçekleştirilirken devrim arifesinde Şah’ı protesto edip Humeyni’yi yüceltme aracı hâline getirilmişti. Tabii ötesi de vardı: “Ulusal referandumda, İslam Cumhuriyeti’ne ‘evet’ oyu vermek için dindar bir Müslüman’ın tek yapması gereken, oy pusulasında İmam Hüseyin’in yeşil rengi ile kendisini özdeşleştirmekti. Shemr’in kırmızı rengi, İslam Cumhuriyeti’ne ‘hayır’ demek isteyenlere ayrılmıştı. Böylece İslam Cumhuriyeti’ne ‘evet’ oyu vermek, bütün dindar Şiilerin isteyip de bir türlü imkân bulamadığı İmam Hüseyin’in yanında savaşmakla aynı anlama geliyordu. İslam Cumhuriyeti’ne ‘hayır’ oyu vermek, İmam Hüseyin’e karşı Shemr’in ordusunda savaşmakla eşanlamlıydı: İmkânsız bir durum, herhangi bir Şii ruh hâliyle özdeşleşmekten uzak, tam bir kimlik reddi…”

Kırmızı lalelerle temsil edilen şehitlik, İran edebiyatı ve destanlarıyla bir bağdaştırma

Sıfırlanan İran tarihi 

Referandumda bu simgelerin kullanılıp çağrışımların serbest bırakılmasının bir nedeni de Humeyni’nin, 3 Haziran 1963’te Aşure Günü’nde yaptığı konuşmadan sonra tutuklanarak Hz. Ali’nin gömüldüğü Irak’ın Necef kentine sürülmesiydi. Diğer neden, 1978’de Şah’ın kaleme aldığı ve Humeyni’yi aşağılayan bir yazının Tahran’ın en prestijli gazetesinde yayımlanmasının ardından, Kum’da halkın sokağa dökülmesi ve öldürülenlerin şehit sayılıp muhalifler tarafından kırk gün yas tutulmasıydı. Bütün bunlar, kültürün ve geleneklerin devrim sürecine uyarlanmasının ve ritüel yönetiminin birer örneğiydi.

Kültürün ve geleneklerin devrime uyarlanması, aynı zamanda dönemin ana söyleminin kotarılmasında bir hayli etkili olmuştu. Chelkowski ve Dabashi’nin de anımsattığı gibi İslam Devrimi, ABD ile eşleştirilen emperyalizmin politik ve ekonomik aygıtlarının yanı sıra onun kültürel etkilerini ülkeden kovmaya çalışanların meydana getirdiği “halkın çıkarlarını koruma retoriği”ne dayandırılmıştı.

“Halkın çıkarlarını koruma” retoriği; graffitilere, meydanlarda atılan sloganlara, duvar resimlerine ve yazılarına, şiddet ve öfke olarak yansımakla kalmadı, aynı zamanda toplumsal dönüşümün yakıtı ve İran’ın dış politikada verdiği mesajların göstergesi hâline getirildi.

İslam Devrimi, hem konuşkan resimler yardımıyla hem de sert önemlerle 1979’da İran tarihini sıfırlayan bir niteliğe sahipti. Eğitimden günlük yaşantıya, çalışma şartlarının düzenlenişinden diplomasiye kadar her şey devrime göre yeniden şekillendirildi. Devrimi izleyen günlerde, Şah Rıza Pehlevi’nin ideolojisinin silinip Humeyni’ye ‘İmam’ diye hitap edilmesi de bu şekillendirmeye dâhildi.

Adanmışlık, fedakârlık ve tavizsiz itaat aşılayan afişler, sloganlar ve diğer simgeler, devrim öncesi yönetimin yıkımı için kullanılırken muhalifleri bertaraf etme araçlarının başında yer alıyordu. Başka bir deyişle Chelkowski ve Dabashi’nin okumalarının da gösterdiği gibi Humeyni’ye göre devrim, “asla tamamlanmayacak bir savaş hâli” olarak toplumun zihnine kazınmalıydı. Konuşan resimler, bu savaşın Humeyni öldükten sonra da devam etmesi gerektiğini anlatıyordu. Böylece “İmam”ın mutlak otoritesi imgeleştirilirken İslam Devrimi siyasi bir görev (ya da oyun) olarak sahneleniyordu.

Üzerlerinde ‘Şehitliğe hazırız’ yazan göstericiler

Humeyni’nin “halk üniversitesi” 

Devrimin kaldıracına dönüştürülen sloganlar, posterler, duvar resimleri, broşürler ve graffitilerin yanı sıra sinema da ülkedeki ideologların ilgi alanına girmişti. Devrimin halka yayılıp olumlanması amacıyla 1980’den itibaren sinema ve belgeseller kullanılmaya başladı.

Devrim imgelerine kuşatıcı bir şekilde yer veren film ve belgesellerde, hem öfke ideolojisi hem de “İslami bilincin, yoz ve yabancı kültür karşısındaki direnci” işleniyordu.

Söz konusu “direnci” kuvvetlendiren şeylerden biri, devrime büyük bir heyecanla katılması sağlanan çocuk ve gençlerdi. Doğrudan Humeyni’yle görüştürülen çocuklar ya da onları etkileyecek görsel malzemeler, devrimin uzun vadeli gücü olarak kabul ediliyordu. Chelkowski ve Dabashi, birer asker gibi yetiştirilen dönemin çocuklarının gözünde Humeyni’nin büyük bir lidere, efsaneye ve kurtarıcıya dönüştüğünü hatırlatıyor. Bir anlamda devrim, masumiyetin simgesi çocukların sırtına düşünsel ve imgesel olarak yüklenmişti. Dönemin ruhuna uyarlanabilecek büyük ya da küçük her olayın anılması için Eğitim Bakanlığı aracılığıyla seferber edilen öğrencilerden, fedakârlıklarını ve devrime olan inançlarını sergilemesi istenirken Humeyni’nin “ne kadar büyük bir lider olduğunu” anlatmaları da bekleniyor, ayrıca “Allah için çalışmaları”, “Humeyni’nin izinden gitmeleri” ve “şehitlerin kanını onurlandırmaları” talep ediliyordu: “Devrimci dikkat” ve görsel malzemelerle yeniden yazılan bir tarihti bu. İslamlaştırılan takvimde, devrime giden yolda ve sonrasında özel günler biçiminde yer alan ve abartılan kimi olaylar için anma ve kutlamalar düzenlenmişti.

Propaganda amacıyla kullanılabilecek tüm araçlar; televizyon, radyo, para, pullar, posterler, duvar resimleri, çizimler, okullar, kahvehaneler ve anma törenleri, devrimin “eğitici”, “birleştirici” ve “ulusu diri tutan” yanına denk geliyordu. Başta televizyon ve radyo olmak üzere, bu aygıtların tümü Humeyni’ye göre bir “halk üniversitesi”ydi ve herkesi kapsayan pedagojik bir amacı vardı: “İnsanları ‘saf’ bir toplum olarak yönlendirmek.”

Sürgündeyken sesini İran’a kasetlerle duyururken kendisini Hüseyin’le bir gören Humeyni, propaganda (“tebliğ”) ve propaganda araçlarının öneminin farkındaydı; hepsinin devrime, dolayısıyla “milli bir şuurla halka hizmet etmesi gerektiğini” savunuyordu.

Humeyni, ekonomik olarak zor günler geçiren İran halkına “devrimle inanç aşıladığını, böylece düşman Batı karşısında, şehitlik aşkıyla ve İslam’a bağlılıkla zafer kazanılacağını” söylüyordu. Zafer ise cephedeki galibiyetten, devrim ihracına dek pek çok anlama geliyordu.

Şii ideologların ortak çabasıyla insanları bir araya getirebilecek yeni bir devrimci enerji yaratıldı

Hayalin naif olarak politikleştirilmesi

Chelkowski ve Dabashi’nin deyişiyle İran Devrimi’nin özünde bir “toplu müdahale” vardı ve bazı semboller ile işaretlere, kısacası ses, görüntü, kelime gibi göstergelere sahipti. Devrimin rengi, kimi zaman yeşile kimi zaman “şehit çeşmeleri”nden akan suda olduğu gibi kırmızıya bürünüyordu.

İran’da 1978’den itibaren oluşturulan sembolik evren, yeni bir kültür ve gerçeklik inşa etmede kullanılmıştı. En sonunda devrim ve resimleri, bir “sosyal işaret” hâline gelmişti.

Yazarlar, İran Devrimi’ni anlamanın yolunun, devrimlerin göstergebiliminin oluşumunu kavramaktan geçtiğini düşünerek bir parantez açıyor: “Her devrimin göstergebilimi, onun kendine dönük toplu algısının en kamusal terimidir. Bir devrim kendini, yarattığı imgelerin aynasında görür. Bir devrim, yarattığı imgelerdir. Devrimci imgeler kendiliğinden oluşmaz. Onlar bir halkın toplu hayal gücünün en derin ve en kalıcı katmanlarında planlanmıştır. Devrimci göstergebilim, harekete geçmiş katılımcılarına neye inanacaklarını ve işaret dilinde neyin ne anlama geldiğini söyleyerek öğretir.”

İmgelerin ve sloganların ete kemiğe bürünüşü, Humeyni’nin Paris’ten Tahran’a geldiği, halkın büyük bir gösteriyle onu karşıladığı güne rastlamıştı. Toplu eylemin teatralliği, kısa süre sonra ülkenin her noktasında görsel ve işitsel bir hâl almıştı. Chelkowski ve Dabashi’nin odaklandığı bu mesele, hemen herkesin sahnede olduğu, büyük ve gerçeklikle bağlantı kurulan bir oyun diye nitelenebilir pekâlâ. Bu eylemin bam teli, hayalin muazzam biçimde yeniden ve aslında naif olarak politikleştirilmesiydi. Elbette burada samimi inançlar ve onların siyasi propagandaya dönüştürülmesi ön plandaydı. Oluşturulan retorikle atıf yapılan yer ise İran’ın İslami kültürünün en derin noktasıydı. Devrime mesafeli kişiler işte tam da oradan avlanmıştı. Bu durum, devrimle birlikte uzak ve yakın geçmişteki endişelerin ve acıların tekrar ortaya çıkarılmasına ön ayak oldu. Daha doğrusu, devrimi örgütleyenler bunun böyle olmasını sağladı. Propaganda araçları ise yeni gerçekliği şekillendirip taze hassasiyetler yaratılmasına aracılık ederken “devrim sanatı”nı oluşturdu. En azından Humeyni’ye gönülden bağlı olanlar böyle işlevsel bir “estetik” üretti ve bunu devrimin zihinlere kazınması için geliştirip sonuna kadar kullandı. Chelkowski ve Dabashi’nin kaleme aldığı “Bir Devrimi Sahnelemek”, bu sürecin öyküsünü, dönemin görselleri ve sloganlarıyla anlatırken devrim ve İslam Cumhuriyeti’yle yaratılan propaganda sanatına odaklanıyor.

Meşhed şehrindeki şehit çeşmesi. Irak-İran Savaşı sırasında şehit çeşmeleri, İran’ın dört bir yanındaki değişmez simgelerdendi

Bir Devrimi Sahnelemek, Peter Chelkowski-Hamid Dabashi, Çeviren: Anıl Birer, The Kitap, 308 s.          

 

 

 

 

 

 

İlginizi Çekebilir

Yorum Yaz

E-postanız paylaşılmaz. * işaretli alanların girilmesi zorunludur.

İptal