Fotoğraf tarihinde dolaşan bir flâneur

Fotoğraf tarihinde dolaşan bir flâneur

Fotoğraf üzerine doyurucu konuşmaların azaldığı, karelerin anlattığı hikâyelere pek odaklanılmadığı ve fotoğrafa ilişkin geniş perspektifli fazla yazı kaleme alınmayan bir dönemdeyiz. İronik biçimde, bu süreçte hiç olmadığı kadar fotoğraf çekip paylaşıyor, karelerde yer almak için varımızı yoğumuzu ortaya koyuyoruz. Zamanımızdaki fotoğrafa dair hikâye bu herhalde.

Dijital fotoğrafçılık çalışmalarıyla tanınan Quentin Bajac, teknoloji süratle gelişince hemen herkesin fotoğrafçıya dönüştüğünü, daha doğrusu kendisini fotoğrafçı sandığını, bununla birlikte karelerde hikâye çoraklaşması baş gösterdiğini düşünüyor.

Elinde akıllı telefonuyla sokaklarda gezinenler, Cartier-Bresson’un ‘avcı’ diye nitelediği fotoğrafçıdan bir hayli farklı elbette. Bajac’a göre mevcut dijitalleşme, yaşananlar için ‘oldu’ dememizi zorlaştırıp ‘belki oldu’ şeklinde değerlendirmemize yol açıyor. Yazar, yaptığı bu yorumun peşine, ‘Bundan sonra gerçeği kim söyleyecek?’ sorusunu takıyor.

Ânı ölümsüzleştirmek ve gerçeğin yeniden üretimi

Bajac’ın sorusu; John Berger’ın, Susan Sontag’ın ve Sebastião Salgado’nun çok önem verdiği fotoğrafın hikâyesine ve fotoğraftaki hikâyeye gönderme yapıyor bir bakıma. Berger’ın ana meselelerinden biri, fotoğraf fikrinin temelini ortaya koymaktı; bakma-görme- anlamlandırma ilişkisi, onun bu yolda kullandığı en önemli kavram üçlüsüydü. Hikâyeyi bunlar üzerine kurgulamıştı: Gözünü hem fotoğraf tekniğine hem de kareden yansıyan öyküye dikmişti. Aile fotoğrafçılarını paranteze alan Berger, politik meselelerle ilgilenenleri ve belgesel fotoğrafçılarını ‘bir mücadelenin acısını çeken kişiler’ olarak nitelemişti.

Berger gibi fotoğrafın tarihine ve anlamına yoğunlaşan Susan Sontag, insanın dünyaya yabancılaşmasını engelleyen eylemden bahsedip ‘Elinde makinesiyle kentte, politik bir gösteride, savaşta vb. başka pek çok yer ve olay içinde safariye çıkan kişi şoke olabilir, mutluluk duyabilir ya da üzülebilir ama bu anda bir kayıt söz konusu olduğundan herhangi bir müdahalede bulunamaz’ demişti. Zaten orada ve o anda deklanşöre basmanın, meydana gelenin yitip gitmesine razı olmama anlamına geldiğini, bunun bir çeşit ‘müdahale’ sayılabileceğini de eklemişti.

Kaydedilen görüntünün ulaşılabilirliği ise Sontag’a göre eylemin bir sonraki aşamasını oluşturuyor: Gerçeği yeniden üreten fotoğrafa bakıp onu anlamlandırmak ve bu anlamı dolaşıma sokmak, beğenme ve beğenmeme gibi estetik durumların da habercisi.

Berger ve Sontag’ın tarif ettiği mücadeleci ve kayıtçı fotoğrafçılardan Sebastião Salgado’nun dâhil olup anlattığı hikâyeler, yaşamın tam ortasına düştüğü gibi eylemin kendisi hâline geliyor bir açıdan. Fotoğrafı, dili ve hayatı olarak gören Salgado, canlılığa duyduğu saygıyla ve hayranlıkla anları ölümsüzleştiriyor. Başka bir deyişle vizörden bakıp ânın ardındaki hikâyeyi yakalıyor: Orada, saf kalan ve bozulan arasındaki farkları ve ilişkiyi belirginleştiriyor. Salgado, katkıda bulunduğu fotoğraf tarihini, eylem ve deneyimleri sırasında tekrar tekrar öğrendiğini söylüyor.

Bu üç ismi ister istemez etkileyense konunun hem pratik hem de teorik ve tarihî yanına kafa yoran Walter Benjamin.

Vizörden görünen ‘aura’

Benjamin, “Tarih Üzerine” (Çeviren: Barış Tanyeri, SUB Yayın) isimli metninde, ‘Geçmiş beraberinde gizli bir indeks taşır ve bunun vasıtasıyla kurtuluşa havale edilir’ deyip an ve anılarla birlikte, hem o ânı yakalamaya hem de onu anlamlandırmaya atıf yapıyordu.

Yazarın bakmaya ve görmeye uğraştığı fotoğrafa dair eleştirileriyle tarih kavrayışı arasında benzerlikler bulunuyor. Esther Leslie’nin deyişiyle Benjamin, ‘fotoğrafın bir tarihi ve hayatı’, hatta hikâyesi olduğuna inanıyordu. “Fotoğraf Yazıları”, Benjamin’in bu hikâyeye yoğunlaşıp 1925-1938 arası kaleme aldığı, fotoğrafın tarihinden fotoğrafın türlerine kadar geniş bir yelpazede eleştiriler sıraladığı metinler toplamı.

Benjamin; baktığı, yorumlayıp eleştirdiği fotoğraflarda bir stüdyoya tıkılmış ve tuhaf pozlar vermeye zorlananlardan (örneğin Kafka) da siyasetçilerin propaganda malzemesi hâline getirdiği karelerden de dem vuruyor. Kullanılmayan eşyaları insanlarla beraber fotoğraflama arzusunun tuhaflığını incelerken fotoğraf tarihine ilişkin kılavuz bir metne imza atıyor.

Kafka’nın çocukluğu, 1888, Benjamin’in özel arşivinden

Kurulu sahnelerde insanları birer nesneye indirgeyebilen veya gerçeği mekanik olarak yeniden üreten fotoğraflardan da bahsediyor Benjamin. Kısacası teknik ve ticari yanıyla birlikte fotoğrafın, felsefi ve antropolojik tarafına dair kalem oynatıyor. Benjamin’in çocukluk dönemlerinden başlayarak ilkgençlik, gençlik ve olgunluk zamanlarında fotoğraf hızlı bir gelişim göstermişti. Leslie, bu süreci kısaca özetlemiş:

“Fotoğraf dünyaya aracılık etme faaliyetiyle iç içe geçmişti. Sadece tarihin bir aracısı olmakla kalmamış, 1920’lere gelindiğinde hem zengin bir tarihe sahip olmuş hem de geleceğini sağlama bağlamıştı. Benjamin, fotoğrafa dair dört bir yana saçılmış yazılarında ve müsveddelerinde bütün bunlara kafa yormuştur. Benjamin’in düşünceleri üretim, yeniden üretim, model bakan kişi, fotoğraftaki zamansallık, fotoğrafçının ekonomik durumu ve bunun ressamın durumuyla karşılaştırılması, fotoğrafla bağlantılı olarak sanatın ve zanaatın statüsü, kendisinin o ilginç ‘aura’ kategorisiyle fotoğrafın ilişkisi, fotoğrafla bellek arasındaki ilişki, fotoğrafın bilgi ve pedagojiye yönelik potansiyellerini kapsar.”

Yapbozlar ve minyatürleştirme

Benjamin’in fotoğrafla ilişkisi entelektüel hobi düzeyinde değil; metinlerinden anlaşıldığı üzere, fotoğrafçılık akımlarına hâkim, sanatçılarla tanışıklığı var ve foto muhabirliğin gelişimini eleştirel bir bakışla inceleyip fotoğraf üretimine kafa yoruyor. Böylece fotoğraf anlayışının zaman içinde farklılaşmasının yarattığı toplumsal ve sanatsal sonuçların çözümlemesini yapıyor.

Tarihî olan ve tarihi kayıt altına alan fotoğrafı Benjamin, benliğe dair ipuçları veren bir ânın temsili, ekonomik, sosyal, kültürel bir gösterge, yalanı ve gerçeği ayırmaya yardım eden bir kanıt diye niteliyor. Kaydettiği dönemden sonra ânı geleceğe taşıması bağlamında fotoğrafla bellek arasında ilinti kuran Benjamin, her iki durumda da daha önce ayırdına varılmayan ayrıntıların ortaya çıkabileceğini ve yorumların aradan zaman geçince farklılaşabileceğini belirtiyor. Fotoğrafın yapbozlar yaratmasının yanı sıra olup biteni minyatürleştirebileceğini de hatırlatıyor.

Fotoğraf tekniklerinin ve araçlarının hızla gelişmesi, bu alanda farklı yaklaşımlar ortaya çıkarmışsa da Benjamin’e göre fotoğrafın kötü niyetli kullanımı da aynı şekilde serpilmişti. Düşünürün burada bahsettiği şey, Weimar Cumhuriyeti’nin sonunu getiren Üçüncü Reich’taki yani Nazi İmparatorluğu’ndaki uygulamalar. ‘Ârî Irk’ yaratmaya koyulan Naziler, buna yönelik propagandalar için bazı kareleri fotomontajla değiştiriyor bazılarını da kendileri kurguluyordu. Söz konusu prodüksiyonla ‘Aryan bedenlerin’ ve parlak gökyüzünün birleştirilmesi, Benjamin için fotoğrafın politik özneler tarafından çarpıtılması ve yozlaştırılmasından başka bir şey değildi.

Sanatsal ve kötü örneklere bakarak estetik ve anti-estetik (propagandist) fotoğraf ayrımı yapan Benjamin, dönüp dolaşıp onun imkânlarına ve gerçekliğine dair kalem oynatmaya çalıştı. İşte “Fotoğraf Yazıları”ndaki makalelerin tümü bu gayretin ürünü.

‘Sanatsal mükemmeliyet’

Fotoğraf tarihinden söz ederken Moholy-Nagy’nin ‘Geleceğin cahilleri okuma-yazma bilmeyenler değil, fotoğrafı bilmeyenler olacaktır’ cümlesini desteklemesi, Benjamin’in ilk fotoğraftan itibaren gelişen tekniklere ve çeşitlenen yorumlara dair titiz araştırmalarını âdeta perçinliyor.

Eugéne Atget, Manken, Gobelins Caddesi, 1925

Fotoğrafın yükselişini ve 1930’ların sonunda düşüşünü gören Benjamin, hem öngörülerde bulunuyor hem de onun önemini vurguluyor yazılarında. Düşünür, kimi zaman kayıtsızlığın kimi zaman gerçekliğin bir göstergesi olduğunu anımsattığı fotoğrafın nasıl bir işlev üstlendiğini de anlatıyor:

“En kusursuz teknoloji, ürünlerine bizim için bir ressamın yaptığı resmin artık asla sahip olamayacağı türden, sihirli bir değer kazandırabilir. Baktığımızda, kendimizi böyle bir fotoğrafta karşı konulmaz biçimde, fotoğrafçının bütün maharetine ve kamera karşısına geçirdiği modelin pozunu ayarlamak için yaptığı onca planlamaya rağmen, gerçekliğin fotoğrafın karakterine tabiri caizse mührünü vurduğu bir rastlantının ufacık kıvılcımını, ‘burada ve şimdi’yi aramaya mecbur hissederiz.”

Düşünürün özetlediği zaman diliminde, bir vakitler lüks tüketim ürünü sayılan gazeteler, fotoğraftan sonra herkesin elinde görülüyor, insanlar makine karşısına geçip komut aldığı anda poz vermeye başlıyor ve fotoğraf git gide bir zanaata dönüşüyor. Benjamin’e göre diğerlerinde olduğu gibi fotoğrafta da ‘sanatsal mükemmeliyet’ aranır hâle geliyor.

Yazarın atıf yaptığı mükemmeliyet ise fotoğrafçının (ve entelektüellerin), fotoğrafı okuma becerisinin yüksekliği; imge ve yazının beraber anlamlandırılması, hem Benjamin’in bu satırları kaleme aldığı tarihlerdeki hem de yakın gelecekte Moholy-Nagy’nin ortaya çıkabileceğini düşündüğü yeni cehaletin önüne geçilmesi için hayati öneme sahipti. Bu nedenle Benjamin, Dadacıların gerçekleştirdiği yazı-fotoğraf birlikteliğine dayanan ve ‘aura’ dediği işlerin ufuk açıcı olduğunu savunmuştu.

Geçmişi geri çağıran Benjamin

Benjamin, fotoğraf tarihinde ve fotoğraflar arasında bir flâneur gibi dolaşıyor. Paris’te, Berlin’de ve Avrupa’nın diğer kentlerinde çekilmiş yazar ve politikacı fotoğraflarına, gittiği ve gitmediği şehirlere ait karelere bakan düşünür, tıpkı sokaklar ve caddelerin parlak yüzeylerinde olduğu gibi anların kendisine gösterdiklerini yorumlayıp oralardan elde ettiği imgeleri montajlıyor. Kaybolan ve ortaya çıkanları kayda alıp satırlara dökerek ölümsüzleştiriyor.

Benjamin, bu eylemiyle zaman ve mekânda geçişler yapıyor. Gezginliği sırasında, Giséle Freund’un kitabı üzerine kaleme aldığı inceleme yazısıyla fotoğrafın sanat olup olmadığı tartışmasına bir kez daha giriyor:

“Fotoğrafın sanat olup olmadığı sorusu, o vakitler Lamartine, Delacroix ve Baudelaire arasında hararetle tartışıldı. Fakat fotoğrafın icadıyla sanatın genel karakterinin değişip değişmediği sorulmamıştır. Yazar, buradaki can alıcı noktayı çok iyi görmüş. Freund, sanatsal gösterişe başvurmaksızın çalışıp işlerini sadece dar bir arkadaş çevresine göstermiş, bazı erken dönem fotoğrafçıların sanatsal düzeylerini gözlemleyerek şöyle demiş: ‘Fotoğrafın sanat olduğu yönündeki iddia, tam da fotoğrafı ticari bir iş hâline getirmek isteyenlerce ortaya atılmıştır.’ Bir başka deyişle fotoğrafın sanat olma iddiası, meta olarak ortaya çıkışıyla aynı zamana denk gelir. Bu durum, bir yeniden üretim yöntemi olarak fotoğrafın sanat üzerindeki etkisini destekler. Fotoğraf, sanatı anonim piyasaya ve piyasanın taleplerine yöneltmek üzere müşteriden ayrılmıştır.”

Konstantinos Pittas, ‘Fotoğrafçının rolü ya da görevi, unutulmuş insanlara bir yüz veya ses vermektir’ diyor. Pittas’ın bahsettiği bu anlam verme işi Benjamin’de insanlarla sınırlı değil yalnızca; düşünür, geçmişe ait anları geri çağırıp hatırlamayı, bakma ve görme üzerinden değerlendiriyor. “Fotoğraf Yazıları”ndaki metin ve eleştirilerin özü işte böyle bir anlamlandırmaya dayanıyor.

Fotoğraf Yazıları, Walter Benjamin, Çeviren: Burcu Halaç ve Tevfik Turan, Kolektif Kitap, 216 s.

 

Kapak görseli: David Octavius Hill, The Dumbarton Presbytery… Dumbarton Papaz Evi, İskoçya, 1845

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

İlginizi Çekebilir

Yorum Yaz

E-postanız paylaşılmaz. * işaretli alanların girilmesi zorunludur.

İptal

Son yazılar

En çok okunanlar

En çok yorumlananlar