Bergman’ın üç kısa filmi, Cuarón’un temaları ve ‘Roma’

Bergman’ın üç kısa filmi, Cuarón’un temaları ve ‘Roma’

Alfonso Cuarón’un “Roma” öncesi filmlerini tesadüfen Ingmar Bergman’ın kısa filmleriyle aynı gün izledim. Aralarında ortaklıklar buldum. Bunlardan, Cuarón filmlerinin tema ve evriminden ve de “Roma”dan söz edeceğim.

Cuarón’un bence ana teması, bir insanın diğerine önemli bir bilgi bahşettikten sonra o insanın yaşaması için kendi hayatından vazgeçmesi. Bu ebeveynliğin de tanımı. Onun için ebeveyn gelecek nesil uğruna ölen bir kahraman; Bergman’da da bu böyledir. “Güz Sanatı”nda kızına hiç şefkat göstermemiş anne cezalandırılır. Cuaron da ebeveynleri ya eleştiriyor (Roma) ya bu rolü sahiplenen ve bir insanı yetiştirip ona el verenleri onurlandırıyor.

‘Ananı da’ (2001)

Cuarón’un “Ananı da” isimli filminde, yetim, çocuksuz ve bunun özlemini duyan, aldatılsa da eşinden belki bu yüzden ayrılamamış Luisa, bir doktor muayenehanesinde ölümcül bir hastalığı olduğunu duymadan az önce doldurduğu bir psikoloji testinden hayatta hiç risk almayan birisi olduğunu öğrenir. O gece kocası sadakatsızlığını itiraf edince, sıkı dost olan iki ergen delikanlıyla erotik, pedagojik ve mistik bir araba yolculuğuna çıkar. Gençlere kendileriyle ilgili en derin gerçeklerle karşılaştıkları bir deneyim yaşatır; yaşamın sörf yapmak (risk almak) olduğunu söyler ve deniz kenarına gitmek üzere vedalaşır. Bu geziden sonra bir daha görüşmeyen arkadaşlar yıllar sonra gene tesadüfen bir muayenehanede karşılaşır. Biri diğerine Luisa’yla ayrılmalarından kısa süre sonra onun öldüğünü, yolculuğu bunu bilerek tasarladığını anlatır. İki eski arkadaş bir daha görüşmeyecekleri gene aşikâr biçimde ayrılır. Luisa delikanlılar için ebeveynden de fazla, bir eğreti gelin olmuştur.

Filmde ruhun miras yoluyla transferi fikri sezilir. Luisa bir yaşlı kadından adaşı olan bir kız çocuğunun yıllar önce sınırı geçerken öldüğünü öğrenir. O Luisa ölmüş, bu Luisa gelmiş, Luisa’nın çocuğu olmasa da izlerinin etkilediği iki delikanlıda yaşayacağı anlatılır gibidir. 

Bir dışses, kahramanların filmde duyduğu acıları hayatlarında ilk hangi olay karşısında, ne zaman yaşamış olduklarını anlatır. Duygu belleklerinin çetelesini tutar ve kader çizgisinin varlığını ima eder. Bu dışses bazı sahnelerde hayalimizi farklı zaman dilimleri arasında gezdirir: Araba yol alırken Luisa ilk aşkını trafik kazasında kaybettiğini anlatır. Dışses “10 yıl önce bu yoldan geçiyor olsalardı, birkaç yüz metre ileride bir trafik kazasına rastlayacak, yolda yatan bir ölü ile başında ağlayan kadını göreceklerdi…” der. Kastettiği Luisa’dır. Bu dışses, bir dışses kalmayıp bir sahneye dönüşse film zaman aralıklarında gidip gelen D. Lynch’vari bir tarza evrilebilirdi. Ama yönetmen filmi büyülü gerçekçilikle modernlik arasında konumlamayı seçmiş.

‘Son Umut’ (2006)

“Son Umut” dünyamızda hiç bitmeyen savaşların kadınları kısırlaştırıp insan türünü tükenmekle tehdit ettiği geleceğin İngiltere’sinde geçer. Yıllardır tek bir doğum vakasınn kaydedilmediği ülkede oğlu ölmüş aktivist bir baba mucizeyle hamile kalmış bir siyahi kadın ile karşılaşır. Kadına bebeğini yaşatmak için gerekirse ölmesi mesajını verir ve onu savaştan kaçırırken kendisi hayatını kaybeder. “Son Umut”ta ebeveyn aktivist baba Theo’dur. Fazla şematik ve didaktik olsa da, neredeyse bütün Cuarón filmleri gibi şiirsel biçimde ‘deniz’de son bulur. Finalde umut simgesi geminin yaklaşması Amarcord’u çağrıştırır.

‘Yerçekimi’ (2013)

“Yerçekimi”nde, uzayda arızalanan gemisini onarmakta olan kadın mühendis Ryan’a bir üssün kendilerine çarpacağı ve mürettebatıyla aracı terk etmesi emredilir. Ryan herkesi kurtarmak için gemiyi onarmayı son ana dek sürdürür ve çarpışmaya yakalanırlar. Mürettebat ölür, Ryan uzayın derinliklerine fırlar. Karanlık ve sonsuz boşlukta oksijensiz sürüklenirken mucizeyle sağ kalmış Matt’in telsizini duyar. Matt Ryan’ı kendine bağlar ve başka bir üsse doğru çekmeye başlar. Nefes alamayan Ryan’ı canlı tutmak için yaşamı ve aşkı düşünmeye zorlar. Dünya’daki evi nerededir, bir sevgilisi var mıdır? Dört yaşındaki kızının oynarken başını taşa vurup anlamsızca öldüğünü, iş çıkışı radyo dinleyerek amaçsızca arabasıyla gezdiğini öğrenir. Telsizden bir müzik duyulur. Ölümle yaşam arasında, çelik bir ip ve bir telsizle bağlı, fonda müzik sesiyle arabada gibi yol alırlar. Matt, Ryan’a uzaydan Dünya’daki günbatımını ve güneşi gösterir, gözlerinin rengini sorar. Uzayda romantik bir yol filmidir “Yerçekimi” (‘Ananı da’ daki gibi). Üsse varmak üzere Matt’in yakıtı biter. Yuvarlanarak bir çıkıntıda asılı kalırlar. Aralarındaki bağ güçsüzdür. Matt, kendisini bırakmasını söyler. Ryan onun için ölümü göze almak ister. Matt ölüp ölmemeye kendinin karar veremeyeceği tarzında yarı dini bir yanıt verir. Ama çelişkiyle Ryan’ın yaşaması için kendisi ölümü seçer. Filmde ana rahmini andıran ‘uzay’ ölümden sonra bir yeniden doğma mekânına benzer. Ryan doğmak istemeyen bir bebeğe, ebeveyn rolündeki Matt bundan daha fazlasına bir ‘ebe’ye benzer.

Film, evladı ölen bir ananın yaşamda, uzayda bir astronot gibi kaybolduğunu anlatır. “Yerçekimi”, kayıp anneleri ve öğrenci hareketlerinin yurdu Meksika’dan çıkan kollektif bir bilinçaltının Hollywood’da verdiği bir kaktüs çiçeği. Kuşkusuz “Roma” filminin de öncülü. Ryan ile “Roma”da bebeğini kaybeden Cleo’nun öyküsü tıpatıp aynı. Ryan’ın kızını metaforik olarak uzayda arar gibi olması ile Paco’nun (Roma) kaybolan babasını uzay filminde arar gibi olması çok benzeşir.

Cuarón öykülerini, ölüm veya ayrılıkların big-bangiyle kopmuş aile fertlerinin birer atom gibi soğuyup, kayalaşarak oluşturduğu yeni dünyalarda yaptığı arkeolojik kazılardan çıkarıyor. Eisenstein’ın “Que Vivo Mexico” filminde yerlilerin yüzlerini Aztek kaya yontuları ile yan yana çerçevelediği resimlerdeki gibi. O. Paz “Şairlerin yaşam öyküsü olmaz, onlarınkisi yapıtlarıdır” demişti. Belki gerçekten bazı coğrafyalarda sanatçıların yapıtları değil sadece coğrafi yapıtlar vardır…

N. Oshima’nın “Death by Hanging” filmindeki gibi başkahramana uzayda sürekli bir ölüm provası yaptıran “Yerçekimi” filmi, ölen evladıyla duygu boyutunda kendi de ölmüş olan anneyi (şok terapisiyle) canlandırıp tekrar ‘doğurgan’ hale getirmek ister gibidir. Hatta Ryan’ın kızını annesinin yaşama gücünü artırmak için öldürmüş hissi bırakır. Terapötik ve yarı dinsel boyuttaki senaryo Bergman’ın pedagojisiyle akraba. (“Roma”daki yangın sahnesi C.Dreyer’in “Day of Wrath” filminde cadının yandığı sahneyi de çağrıştırır.)

Uzayda bir romans olması bakımından da Matt ile Ryan, ölümden sonra dirilmiş Adem ile Havva’yı andırırlar. Cuarón’un Darwinien bir Adem ile Havva filmi çekmek istediğini okuduğum söyleşisi bu hissimi teyit etti. Cuarón astronot olmak istemiş ama felsefe okumuş. Filmleri savaş ve bebek imgelerini felsefi biçimde karşı karşıya getirerek yaşam ve ölümü sorguluyor. Onun gibi uzay, aile ve savaş fikirlerini karşılaştıran Kubrick ile de bir akrabalığı var. “Roma”daki Ford arabanın garaja girmesini “2001 Space Odysse” filminden esinle yazdığını belirtmiş. 

Bergman’ın ‘Daniel’ (1967) ile ‘Karin’in Yüzü’ (1984) filmleri

Yukarıdaki filmlerle ilişkisini kurduğum Bergman kısaları Pera Müze’sinde gösterildi. İnsan bir salonda ve topluluk içinde film izlerken karanlıkta bir sürü kişiyle aynı yatağa girmiş gibi oluyor. Nefes alıp veriş seslerinden, filmin, başlar başlamaz salonu tetiklediğini anladım. Bergman’ın büyük bir ciddiyetle projeksiyon cihazının önüne geçip, “size oğlumun 0-2 yaş arasındaki görüntülerinden derlediğim filmi göstereceğim” demesi müze izleyicisinin sabrını taşırdı. Yanımdaki izleyici “koca Bergman’a yakışıyor mu şimdi bu, buraya önemli bir şey izlemeye geldik aile filmi değil” der gibi iç geçirdi. Ama Bergman’ın ufak gözlerinden bir tanesi şehlaydı ve bakışına saplantılı bir papaz havası veriyordu. El kamerasıyla oğlu Daniel’in yüzüne odaklı çekimler yaptığını, onun için bu yüzün dünyadaki en harika şey olduğunu söyledi. Sonra sallanan görüntülerden uzunca bebek Daniel’i izledik. Kadrajlar bebeğin yüzünü, annesinin el aynasından ilk gördüğü anı pek iyi yakalayamayarak, Lacan’ın “ayna evresi” kavramını belgeleme şansını kaçırdı. Fazla kişisel yanına rağmen filmde nasıl oluştuğu anlaşılmayan bir büyü vardı. Belki de yönetmenin oğlunun yüzüne duyduğu hayranlığı filmde bizzat görünerek söylemesiyle oluşmuştu.

“Karin’in Yüzü” filmi, aynı şekilde yönetmenin annesi Karin’in yüzüne ve kendi gözlerini çağrıştıran gözlerine odaklanmıştı. Bergman’ın kişisel aile albümündeki fotoğraflarla ailenin soy ağacını anlatıyordu. Eski fotoğraflarda nineler, dedeler vb yan sandalyede oturan köpek ve kedileriyle fotoğraflanmışlardı. Kamera putperest bir takıntıyla insanların gözlerinde, bu soyun ruhunu aradı. Filmin gizli teması Bergman’ın annesi Karin’in oğlu Bergman’ınkilere benzeyen gözleri gibiydi. Bu filmlerde dokuz Oscar ve dokuz çocuklu Bergman, Cuarón gibi doğum, anne, çocuk ve aile hakkında temaşa etmiş olmalı.

“Son Umut”ta “çocuk seslerinin dünyanın en güzel şey olduğu”nu belirten Theo ile bebek Daniel’in yüzünün dünyadaki en güzel şey olduğunu belirten Bergman dünyada süregiden savaştan acı çeken ruhlar. Cuarón insan ve kader üzerine kahramansı hikâyeler anlatan tipik bir Hollywood auteur’ü gibi dursa da vasiyete benzer filmlerinin karanlık tarafı daha baskın. Belki ondan Bergman’a benzer bir yanı olabilir. Kaderci yanı kişisel kaderine dönüşmüş gibi bir olay da yaşamış. Üçüncü çocuğuna otizm teşhisi konmuş. Bebek ve doğum konusunu bu denli kurcalayıp saplantı yapan bir yönetmen için bunun bir ilahi seçilmişlik olduğu düşüncesi akla geliyor ancak.

‘Roma’ (2018)

Baba Dr Antonio, metresi için, dört çocuğuyla karısını, köpeğin etrafı pislettiği vb gibi sudan bahanelerle bırakır. Ailenin Mikstek hizmetçisi Cleo da kendisinden gebe kaldığını söylediği paramiliter grup üyesi sevgilisi Fermin tarafından bırakılır. Cleo bir beşik satın almaya gittiği gün şehirde katliam başlar. Beşik mağazasına saldıran paramiliterlerin içinden Cleo’nun karnına silah dayayan sevgilisi Fermin’dir. Hamile kadın o anda düşük yapar. Aile sahilde bir otelde babanın evden taşınmasını bekler. Ayrılığın en çok üzdüğü çocuk Paco olur. Sahilde annenin çocukları emanet ettiği yüzme bilmeyen Cleo, denize girerek Paco ile kızkardeşini boğulmaktan kurtarır. Film, bu karakterin hayattaki karşılığı olan Cuarón’un gerçek dadısı Libo’ya adanmış.

Paco ile kızkardeşinin babaları gittiği için boğulma tehlikesi geçirdiğini duyumsatan film, babaların gitmesi ile çocukların ölümü arasında ilişki kurar.

Tematik bakılınca “Roma” ile Cuarón’un ilk filminden bugüne izini sürdüğü ‘birinin uğrunda ölmek, ebeveynlik, çocuk, doğum’ temalarının nüvesinde hep bir ‘çocuk ölümü’ saplantısının gizlendiği kesinleşir. Bu infanticide teması “Son Umut”da çok sertleşmiştir ama “Roma”da biçim değiştirerek ‘evlat katli’ halini alır. Dolaylı da olsa Fermin kendi evladını öldürür, katliamda Meksika’nın kendi evlatlarını öldürdüğü gibi. Kamera Fermin’in iradesinin yorumunu ucu açık bırakmak için silahı Cleo’ya yönelttiği anı göstermez. Ama Cleo kendisini bebeğini öldürmekle suçlar ve “onun doğmasını istemedim” der. Finalde Cleo’nun rahatlaması iki can kurtararak öldürdüğü bir canı telafi etmesindendir. Cuarón’un tüm filmlerinde pazarlık konusu takıntılı biçimde bir çocuğun canıdır. Filmdeki ölü bebek imgesi “Potemkin Zırhlısı”nda askerlerin merdivenlerde kucağında çocuk taşıyan kadını öldürdüğü imgedeki şiddeti arar. (Zırhlı asker otobüslerine yapılan yatay çekim Eisenstein’in aynı filmini andırır.)

“Roma”, çocuklarla bebeğin ölme tehlikesini öngören kaderci felaket simgeleri ile örülü. Deprem, yangın, sarışın şamanın okuduğu kantat, C. Christi katliamı… Kaldı ki sayısız katliam ve pagan mirasa sahip Meksika bir ölü kültü ülkesidir. Başka simgeci bir yönetmen J. Huston’ın M. Lowry uyarlaması “Volkanın Altında” filmi veya Felipe Cazals’ın ‘Canoa’ belgeseli vb. örneklerden bildiğimiz gibi.

Eserlerinde genellikle mesihvari bir kurtarıcıyı anlatan Cuarón bu filmde sonunda kendi hayatını kurtaran insanı anlatmış. Dadısının gerçekten bir bebek kaybedip etmediğini bilmiyoruz. Ama “Roma” adeta bir otopsikanaliz, bu nedenle psikanalitik incelenmesi yerinde olabilir.

Filmde duygu düzeyinde Cleo’nun bebeğinin katilinin Fermin değil Dr. Antonio olduğu hissedilir. Paco babası gittiği için duygu boyutunda adeta ölmüş, fantazmında kendini dadısının karnında ölen bebek olarak hissetmiştir. Dr Antonio’nun hastanede Cleo’ya görünmesi, Paco’nun fantazmında babasının kendisinden özür dileme isteğini temsil eder. Ama hep bir bahanesi vardır babanın kaytarmak için: Cleo’nun doktoru olmadığı için ameliyata kalamaz. Baba ameliyata girse Cleo’nun karnındaki bebek (yani Paco) kurtulacaktır ama girmediği (baba eve dönmediği) için bebek (Paco), intikam alırcasına, ölür. Cleo’nun kendi çocuğunun ölümünü isteyip Paco’yu bağrına basması senaryonun fantazmagorik boyutunu kanıtlar. Ryan’ın, (ikinci kez doğarcasına) uzaydan dünyaya dönmesine benzer biçimde Paco da bir bebeğin öldüğü ana rahimden yeniden doğar.

Bazıları, yönetmenin burjuva sınıfıyla iftihar ederken katliamı camın arkasından gösterdiğini, alt sınıfları anlatmadığını hissetmiş. Oysa “Roma” ismi, bu mahalleye yoksulların taktığı gayrı resmi bir isim. Aksine yönetmen filmi bu adla anarak sınıfıyla ironi yapmış, hatta otobiyografisini alt sınıftan Cleo ile paylaşmış.

Çünkü belli ki çocuklarını, sömürdükleri yerlilere baktırarak çocuklarını da sömürgeleştiren ailelere, kendi sınıfına ve ülkesine çok tepkili.

Cuarón alt sınıfı anlatmamak bir yana bütün filmlerinde ezilenleri anlatan bir yönetmen. “Roma”da ve “Son Umut”ta baş kahraman savaşın göbeğinde gebe iki kara tenli kadın figürü. İki filminin de merkezindeki bu ‘renkli simge’, savaşların beyazlar tarafından çıkarıldığını ama yaşamın beyaz olmayanlar sayesinde devam ettiğini anlatır gibi.

“Roma”da Colomb’un torunları üst katta avladıkları hayvan başlarını sergiledikleri masalarda yeni yılı kutlarken, hizmetkârlar alt katın mağaramsı dehlizlerinde ortaçağı kutlar gibidirler. Cleo’ların arazisi beyazlar tarafından gasp edilir ama o , aynı sınıfa mensup patronundan bu konuda yardım isteyemez. Filmde bir yerli elinden toprağı alınmak için öldürülür, çiftliğin köpeği başka bir toprak davasından vurulur, başka bir yerlinin çiftlik köpeğini vurması mahkeme konusu olur ve ayrımcılık listesi uzar gider. Bergman’larda da köpekler aile fotoğraf albümüne girmişti. Ama “Roma”da ölen çiftlik köpeklerinin kafaları aristokratlar gibi duvarlara asılır. Buna tek istisna evin köpeği Borras’dır! O beyaz ailenin köpeği de olsa, aynı avluyu paylaştığı Cleo’ya ait gibi davranır. Cleo ile eve sokulmayıp avluda tutulmalarını ve kendileriyle ilgilenilmemelerini protesto edercesine ortalığı pisleterek ailenin dağılmasına neden olur. Cleo’nun bu devrimci protestoyu psikolojik bir ‘acte manque’ olarak atlaması bilinçaltında Borras’ın suç ortağı olup olmadığı sorusunu akla getirir. Cleo’nun bazen Borras’ın protestosunu ortadan kaldırmayı atlamasının bilinçaltı bir onay olup olmadığı da bilinmez.

Filmin genel çekimleri ufak tefek yerlilerin iri yarı beyazlarla konuşurken başlarını yukarı kaldırdışlarını fark ettirip fiziksel durumların insanlar arası psikolojiler etkisine farkındalık kazandırır. Colomb’un torunları üst katta avladıkları hayvan başlarını sergiledikleri masalarda yeni yıl kutlarken, hizmetkârlar, alt katın mağaramsı dehlizlerinde ortaçağı kutlar gibidirler. “Roma” Faulkneriyen anlamda ırkçılığı ve yerlilere karşı politikaları eleştiren, travmatik bir film. Maya ve Astekleri katleden conquistador kültürle gösterişle değil incelikle hesaplaşıyor. Madrid’de castillan altyazıyla gösterilip bir tür dilsel sömürgecilik uygulanmış olan esere bir kolonizasyon eleştirisi olmasının hesabı da sorulmuş.

Bazıları Cleo karakterinin derinlemesine anlatılmadığını hissetmiş. Oysa bu anlatır gibi yapılanın anlatılmayıp, anlatılmaz gibi yapılanın anlatıldığı basit bir ters çevirme. Üst metninde Sofya anlatılırken alt metninde Cleo anlatılmakta.

Film tüm dikkatin yalnız Cleo’nun üzerine toplanması ve etrafa dağılmaması için siyah beyaz hazırlanmış. Müzik “Ananı da” ve “Yerçekimi”ndeki gibi radyo sesi dışında yok denecek kadar az. Radyo yalnızlıktır ve Cleo temizlik yaparken girdiği her yeni odaya el radyosunu da yanında taşır. Cleo’nun sessizliği yönetmenin psikanalitik tercihi, tıpki Bergman’ınki gibi.

Bergman’ın ‘Lanetli Kadınlar Arasında’ filmi (1976)

Pera salonunda en son “Lanetli Kadınların Arasında” filmini izledim. Filmde üç kadın, bir konuyu sessiz ve dilsiz bir dünyada vücutlarını eğip bükerek anlatmak zorunda bırakılmışlar gibiydi. (Bergman’ın kendini dilsiz hissettiğini ve oyuncuları bir sakatlığın anatomisini çizer gibi yönettiğini düşündüm.) Film, Bergman filmlerinin mayasını oluşturan vücut dilinin diğer filmlerde çözemediğimiz anlamlarını verebilir gibiydi. Bergman filmlerindeki jestualite’nin anlamlarına ışık tutan bir fihriste benziyordu. Oysa kendisinin tek başına bir konusu vardı. Ancak dialogsuz ve jestüel oluşu diğer filmlere çağrışımlar yaptırıyor ve kendi konusuna odaklanmayı zorlaştırıyordu. Fakat dialogsuz oluşu diğer filmlere çağrışımlar yaptırıyor ve kendi konusuna odaklanmayı zorlaştırıyordu. Başka zaman daha dikkatli izlemek üzere filmden ortasında çıktım. Bir filmden yarısında çıkmak psikanalitik olabiliyor. Çünkü çağrışımlar yaratan sessizlik psikanalizin en önemli unsuru.

“Roma”daki Cleo da Bergman’ın bu kadın karakterleri anlamında sessiz. İzleyici onun dilini keşfetmeye davetli. Cleo, kendisiyle aynı avluyu paylaşan ve sanki kendini simgeleyen kuşlar ve köpek Borras gibi sessiz, aslında  sesli bir sessizlik bu.

“Roma”nın estetik analizine girmeyeceğim çünkü yönetmenin temasının en kristalize olduğu filmi de olsa “Roma” bende bir sanat filmi reçetesine göre yapılmış hissi uyandırdı. Sistematik olarak yavaş kamera hareketleri kullanması, su birikintisi, uçak görüntüsü gibi sanat filmlerinin klasik simgelerine yer vermesi filme artı değil eksi puan getirmiş bana göre. Filmde son teknolojilerle çekilmiş eski bir başyapıt havası var. Cuarón’un ‘bir auteur’ olduğu önceki filmlerinde yeterince ispatlanamamış ve ispatlaması gerekiyormuş gibi filmin gereksiz neorealist afiş ve art house etkisi yaratan özelliklerle donatılması bir özgüven eksikliği ve onaylanma isteği hissettirdi bana. Film zaten bir sanat filmi olduğunu fark etmeyip (ya da olduğu kadarıyla yetinmeyip) ‘şeklen’ daha fazla sanat filmi olma isteğinden muzdarip. Oysa arzu nesnesi kırılgandır ve filmi sunanın çok istekli olduğunu anlayan taraf ilgisini yitirir. Estetiği çok çalışılmış filmler yapaylık ve kandırma hissi bırakır.

Cuarón karantinadan çıkan bir boğanın ihtirasıyla tüm çocukluğunu tek bir filmde anlatmaya kalkmış. Çocukluk aslında tüm sanat yaşamına yetecek kadar çok malzeme barındırdığı için filmlerde paça parça anlatılan bir şeydir. İstense de bir filme sığamaz. Tek filmde tüm çocukluğu kurtarmak çocuğu bazan öldürür. Yönetmenin bilinçaltı isteği bu belki de. Film, başkahramanı Cleo gibi çocuğunu kurtarmakla kurtarmamak arasında terddüt ediyor. “Roma”nın bu zafiyeti paradoksal olarak garip bir artıya dönüşmüş. Film bence bu kırılganlığı    sayesinde bir başyapıt olmuş. Bergman’ın “Daniel”  filmininin başında bu filmi oğlu için çektiğini itriraf ederek  büyülediği gibi.

Yönetmenin kendini kendine bir sanatçı olarak kanıtlama filmi olan “Roma”dan sonra perdelere daha özgüvenli ve daha serbest vezin Cuarón filmleri gelebilir.

 

 

 

 

 

 

İlginizi Çekebilir

Yorum Yaz

E-postanız paylaşılmaz. * işaretli alanların girilmesi zorunludur.

İptal